第四章动画分镜头的规律

• 4.1 分镜头与剧本

• 分镜头剧本又称 “ 导演剧本 ” 。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄 使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造 的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将 剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独 特的艺术风格。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体 要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。分镜头剧本大多采用表格形 式，格式不一，有详有略。一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。表格中 的 “ 摄法 ” 是指镜头的角度和运动； “ 内容 ” 是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分 开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组 接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。

• 分镜头剧本的作用主要表现在：一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费

• 预算的参考。

• 分镜头剧本绘制要求 :

• ① 充分体现导演的创作意图，创作思想，和创作风格。

• ② 分镜头运用必须流畅自然。

• ③ 画面形象须简捷易懂（分镜头的目的是要把导演的基本意图和故事以及形象大概说清楚。

• 不需要太多的细节。细节太多反而会影响到总体的认识。

• ④ 分镜头间的连接须明确（一般不表明分镜头的连接，只有分镜头序号的变化，其连接都为

• 切换，如需溶入溶出，分镜头剧本上都要标识清楚）。

• ⑤对话，音效等标识需明确（对话和音效必须明确标识，而且应该标示在恰当的分镜头画面的

• 下面）。

• 4.1.1 剧本的镜头化

• 仅仅是将文学剧本转化为分镜头剧本还是远远不够的，在影视动画片当中，还要转化成可供观 众欣赏的视觉镜头才可以，这就需要把剧本转化为镜头，运用镜头讲故事。通俗地说将分镜头剧本 视觉化就是分镜头画面。

• 要把一个故事讲得清楚而且精彩，一定要注意剧本语言向镜头转化语言的几个要点。要知道并 不是每个故事都可以改编成一个动画剧本，同样也并不是每个剧本一定都能够制作出一部上好的动 画片。这是因为，在动画电影当中，必须有一个特定的、适合表现的构思。但凡成功的动画片都是 来源于一个好的本子，而这个好的本子也必须是有一个好的形式，使故事在本质上达到可视化，有 一个视觉上的 “ 奇观 ” 。也就是因为多数成功动画片的故事在一个极具视觉效果的空间里展开，通过 影像的魅力，以及深远的场景诠释作品，才能表达动画片的天真梦幻般圣境。所以，即使是简单幽 默的情节，草根阶层成功，这些人类反反复复的俗套故事，也一样有着广阔的市场。这些都是因为 运用形象化思维及思考模式，创作动画片与文学剧本不同之处在于动画剧本转化到镜头上必须具 备：视觉化与具体化地统一。

• 分镜头的过程实际上也是在整理剧本的过程，分镜头设计首先要考虑制作媒介（播出形式与播 出载体）；还要考虑实现在文字剧本中无法直接表现和描述的场景。如何更好实现和完善脚本，转 化为艺术形象，还要注意以下有几个方面：

• ①把握剧本的叙述观点。就是要如何将故事表达出来， “ 谁 ” 来讲故事的问题。叙述观点就是指 叙述者要有叙述行为和逻辑，让观众有意识跟随叙述者的意图行走。当然，叙述角度可以转换，但 每段戏都应该相对独立，以免 “ 视点 ” 过多，显得没有章法，反而无法表达意图。我国古代的章回小 说也有 “ 花开两支，先表一支 ” 的做法，就可以达到完美的效果。在这一点上，中国的戏曲一般都是 一场有一个视点，脉络清晰，表达流畅。当代的电影手法中，也不乏这样的例子。

• ②分清事件与故事的区别。以角色的性格发展为主要叙事视点，构筑影片发展。角色成长带动 事件的发生、发展，用故事演绎事件，这当中的主线是以角色为中心。那么，大家知道，事件可以 没有角色，但故事不可以没有角色。二者之间就有一个结合点，而这个结合点就是动画片发展情节 所必须具备的，只有角色性格发展，才能有故事的延续，才有视点的精彩展现。

•

• 下面《狮子王》为例图示解析。

• 小辛巴在爸爸的呵护下欢快的成长（图 4-1 ）；天真可爱的小辛巴被叔叔骗了（图 4-2 ）；小辛 巴在失去爸爸时十分伤心，一蹶不振（图 4-3 ）；小辛巴看到儿时的玩伴，十分兴奋（图 4-4 ）。这 在文学上仅是一种文字性的描述，而在分镜头当中，就要具体表现这些角色的动作、表情以及冲突 事件等等内容。

•

•

③性格与动作。在叙述角色的时候，它的故事是随着角色本身性格展现的，而这个展现，通常 又是运用角色的行动来进行展示的。行动往往可以分解成多个动作，甚至是很多更小的元素。这小 小的元素就是要体现出角色行动当中的性格，而这些动作构思和表达是否到位，却是影响角色性格 表达是否准确的重要因素，因此表达动作，要和性格分析紧密地联系在一起。

④传达角色原有精神。无论是原创作品还是改编的剧本角色，都要以准确把握动画片所要传达 的内涵和要表达的意境为中心，尊重原著的风格，既要有创新，又要忠于原著的角色设计，比如 《西游记》、《花木兰》、《红孩儿大战火焰山》如图 4-5 所示。总之，一个好的原创剧本要想取 得视觉化的优秀的镜头语言，从一开始构思，就应该使人能亲切自然感受到景和情的力量，关注视 觉的重要性，为分镜头留有可塑造空间。同时，也要把故事事件当中的主角和配角角色设定准确， 才能设定好角色镜头，准确传达角色的精神，更好地服务于观众。

• 4.1.2 角色的镜头化

• 仅仅把剧本转化为镜头还是不够的，要想将视听语言转化为有艺术性的影片，就要进一步理解 角色，如何把角色所赋予的个性表达得更为到位，也是运用镜头讲故事的一个重点，更是动画导演 所关注和致力于镜头如何设计得更到位的重要一步。

• 如何使角色在视觉上更具有形象性，需要注意一下两个特点 :

• 首先，要赋予角色以表演的天赋，那就是令角色性格更加鲜明，准确地把握好角色的性格因

• 素。角色的表演，角色与角色之间的交流，不仅是靠语言，角色的眼神、身体的语言更将会成为镜 头的主要表达载体。角色的心理表现也是通过角色外在的动作、行为来表达的，导演对角色的把握 往往能体现其自身的功力，夸张的形象设计，突出个性魅力，恰当地区别开与以往观众观看过的形 象上的差异。

• 其次，就是对于角色动作的设计。在上文中我们提到过动作对于角色的重要性，动作是基于情

• 感的表达，也更具有表现力。动作表达要恰如其分，《狮子王》中当小狮子王辛巴被其叔叔诱骗到 群兽狂奔中的场面时，原本蹦蹦跳跳的可爱形象一下子转变为极具惊恐的状态，这样一个状态的转 变，角色前后的行为差异有了一个很强的对比，画面自然变得具有活跃性，原本这个画面可以设计 得很舒服，也很漂亮，但为了能够给观众一个强有力的信号，必须设计的十分夸张，脸部都变了 型，这是在人们生活中这种的惊恐状态下的常规表现（恐惧表情）的真实写照，强有力的抓住了观 众的心理，同时把这一片段的剧情推向了高潮，从而达到导演最初理想中的设计意图。

• 《狮子王》群兽狂奔一组镜头，如图 4-6 所示 。

• 4.2 分镜头画面设计的节奏把握

• 4.2.1 画面设计节奏要素

• 影视动画的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等都是影视 动画片节奏的总依据。影片节奏除了用演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时空 变化等因素展现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删 除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是调整影片总节奏的最后一个组成部分。

同样处理动画影片的任何一个情节或一组画面，也都要从影片表达的内容出发来处理节奏问 题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得视觉跳跃，产生不流 畅的感觉，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因 素，使镜头的变化速率与观众的心理要求一致，以增强观众的激动情绪以达到吸引和产生共鸣的效 果。

• 4.2.2 画面组接的基本原理

• 镜头组接贯穿于动画片的全过程，乃影视动画艺术所特有地表现形式与手段。动画片是由一个

• 个独立的分镜头组成的，一系列画（拍摄）好的画面素材根据导演的意图和剧情的内容，按照分场 的规定情景，运用剪辑手段按其规律组接，构建成一部完整的动画影片。

• 动画片制作因为内外景以及工作团队之间的合作等因素，手法不一，可以不按照剧情内容顺序

• 来制作，所以要运用剪辑手段将镜头发展、变化按照一定的规律恰当合理巧妙地组接起来。

• • 其组接规律大致分以下几种：

• ①动接动、静接静的规律

• “ 动 ” 是以动作连贯、顺畅为目的。

• “ 静 ” 是以前一镜头停止为 “ 落幅 ” ，后一镜头起始部分为 “ 起幅 ” ，起幅与落幅之间间隔 1 ～ 2 秒。

• 固定镜头：是指固定接摇镜头，摇镜头开始要有起幅，相反，摇镜头要接固定镜头，摇镜头要

• 有落幅，否则就会产生画面的跳动。

• 同样摇镜头接固定镜头，摇镜头要有落幅。

• ②循序渐进式镜别变化

• 对一个场景进行拍摄时，在 “ 景 ” 变化当中，要注意速度，以便镜头的组接。采取循序渐进地改变不 同视距镜头的方法，可以方便地组接不同形式的组接，使蒙太奇效果表达更为便捷，也使镜头连接 得更加自然和顺畅。

• ③时间长度

• 一般而言在非规定性组接时，特写包含信息比远景少时间相对要短，符合人视觉欣赏习惯。在

• 画面色彩基调的运用上，亮色调容易吸引人，而暗色调运用的时间相对要长一些，亮色调与暗色调 合理运用，才能达到视觉的平衡与和谐。

• ④拍摄方向与轴线规律（详见本书 3.2.2 节）

• 轴线规律是指当被摄主体进入画面时，注意拍摄的总方向，应从被摄主体运动轴线的一侧进行

• 拍摄，构成画面的运动方向、放置方向应该是一致的，否则两张画面接在一起，容易出现被摄主体 撞车，跳轴现象。跳轴的画面除了特殊的需要以外是很难组接的。

• 镜头组接方法大致有以下几种方式：

• ⑴ 连接组接

• 前后相联的两个或两个以上的一系列镜头用于被表现对象的动作，称作连接组接。

• • ⑵ 队列组接

• 上下相连的两个或两个以上的一系列镜头用于表现被表现对象的变化，下一个镜头主体的出

• 现，起到上下呼应、前后对比或隐喻烘托的作用，让观众自然而然的联想到上下画面的关系，这便 是队列组接。如图 4-7 所示。

•

⑶ 景物镜头的组接

• 两个镜头之间以景物作为镜头过渡的组接方式被称为景物镜头组接。景物镜头组接中以景为

• 主，物为陪衬的方式，可以展现不同的地理环境和景物风貌，并能表示时间和季节的变化，体现了 以景抒情的艺术手法。另外，以物为主，景为陪衬的镜头，往往作为镜头转换的手段。

• ⑷ 同镜头分析

• 同一个镜头在多处反复使用，被称为同镜头分析。有时候，同一镜头角度、手法相类似通常也

• 称为同镜头分析。

• 它的特征有特意强调时的运用；首尾呼应时的运用；画面素材不足或赶工为弥补节奏等因素而

• 使用。

• ⑸ 插入镜头组接

• 它是指在镜头 A 中切入另一个表现不同主体的镜头 B, 即插入镜头组接。

• ⑹ 两极镜头组接

• 它是指特写镜头和全景镜头相互切换的镜头组接方式，营造运转静或静转动的画面节奏突变效

• 果，以期达到极强的视觉冲击力，从而使观众产生剧烈的心里共鸣的效果。

• ⑺ 拼接

• 这个规律一般更多运用于拍摄过程中的剪接。往往应用于弥补拍摄素材少，无法达到影片所需

• 要的节奏和长度，为了达到影片画面要求的长度，可将其中有用的同一个镜头或相似镜头组接起 来，这就是拼接。

• ⑻ 闪回镜头组接

• 在镜头叙事的过程中插入人物回忆画面，成为闪回镜头组接，这种组接方式通常被用于表达人

• 物内心情绪的变化。

⑼ 动作剪接

• 将不同画面对动作的可衔接性，连贯性或相似性进行编辑处理，这也是作为镜头组接的一种手 段。

• ⑽ 黑白格组接

• 特殊视觉效果的镜头组接手法之一，起到渲染影片气氛，强化剧情节奏，具有增强视觉心理冲 击力的作用。运用白色代表高光闪亮，表现爆炸效果；运用黑色代替汽车相撞瞬间的主观效果等 等，都能起到事半功倍的作用。

• ⑾ 特写镜头组接

• 是指相连的两个镜头，前一个镜头以特写画面为落幅，后一个镜头以特写画面为起福；从一个

• 细节、局部逐渐转换到另一个情节画面，视野由近及远，由小及大组接。这种组接方式在组接场景 和叙述内容上是自然而然进行的，给观众带来水到渠成的视觉感受。

• 4.3 分镜头声音节奏的设计

• 动画制作是一个整体创作，设计者要根据各种因素调整设计。在视听语言当中，其中声音是影 响画面设计的一个重要因素。在分镜头设计时，要充分考虑到声音的存在，对声音设置要预先留有 较大的创作空间。在动画片这个画面和声音的综合艺术当中，声音是指运用人声、音响、音乐等声 音元素反映现实生活所形成的综合听觉印象。声音形象既有具体的可感性，又有概括性。它的存在 是与人的感官生活常识与印象分不开的，人们往往根据感性经验辨识声音要素，比如，通过人的声 音特征（音调、音色、力度、节奏等）来刻画人物的性格。在动画艺术中，创作者通过分析、选 择、提炼、加工生活中的声音素材，创造出与画面内容、动作、情绪、相符或具有特殊含义的声音 形象，成为动画片形象的重要组成部分。

• 4.3.1 分镜头的声音要素

• 声音不仅仅是简单解释画面，它还可以作为一个重要的创作元素出现。根据片子创作的需要， 挖掘声音的规律与特点，有意刻画声音，使之成为影片的主题，成为思维、动作、情节的源泉和成 因。具有剧作功能，能够传达内容和情绪，赋予影片以新的意义，并贯穿在全部影片的进程中。利 用声音传达画面以外的内容；改变影片的节奏；形成影片中特定的人物风格；运用声音塑造银幕形 象和刻画特定人物性格等等。不过值得注意的是，声音是由对白，音效，音乐组成的。对白和音效 大多是客观的，纪实性较强。在设计中要调整画面配合内容的表述。在音乐的运用中，一般要考虑 画面构成与音乐美感的吻合，更要顾及音乐与画面运动节奏相匹配。在对白，音效，音乐三者之间 也需要调整，一般而言，都是有一个元素或两个元素同时出现。很少有三个元素同时出现的情况。 就犹如作镜头画面设计一样，当台词很精彩，音乐又烘托到了高潮，这时的构图最好不要太满，太 实，要留下一定空间给观众，不然整个画面就显得太拥挤了。

•

• 4.3.2 声音的设计

• 影视播出环境音效的组成。影视声音的组成一般分为自然声效、环境声效、机械声效、模仿生 效，这些效果都是针对当下的音效接收系统来制作的。当下的音效系统都是经过实践检验的成果， 符合人体工程学，所以，现在的音效制作在技术上基本达到 “ 以假乱真 ” 的水平。比如，制作枪战的 音效，不仅仅是真枪的效果，而是要有好多配合音效合成的；再者，用力甩过鱼线的声音就是呼啸 而过子弹得主效果，这在现实当中是不可思议的。那么在动画片当中，这种制作就是理所当然的， 因为动画片是我们画出来的，声效当然就是要我们来制作了。在电影当中叫做拟音，就是通过各种 器具结合数字技术来制作。这些声音在观看和制作时一般有特定的技术要求。

现在动画片中的声音制作都是沿用电影声效的创作方法，在这个基础上又有新的发明创造。大 家都知道现在的电影院一般都是沿用的杜比声效和 5.1 声道，杜比耳机技术是一种革命性的信号处 理系统，它可以处理最高达五个声道的音频信号，输入的音源可以是任何类型，听起来的效果让你 感觉似乎置身多只扬声器包围的听音室中。传统方式聆听耳机时所产生的 “ 脑内结像效果 ” 被宽广、 自然的声场所取代，你可以长时间聆听也不会觉得疲劳。杜比耳机 (Dolby Headphone) 技术所产生 的并不是那种虚假的环绕效果，它所产生的是环绕效果是非常真实的。借助其强大的信号处理算 法，杜比耳机技术能产生出真实环境的声学信息，这些信息传递给你的耳朵和大脑后就产生了真实 的三维声像。在聆听 Dolby Digital 或者 Dolby Surround 编码的声轨时，你会感觉到声音来自五只扬 声器：在你前方有三只、后侧方有两只。当聆听立体声节目时，你会感觉扬声器的位置不是在你的 耳边，而是在你的前方。任何具有耳机输出接口的音频和视频产品都能应用杜比耳机技术。

• 5.1 声道已广泛运用于各类传统影院和家庭影院中，一些比较知名的声音录制压缩格式，譬如 杜比 AC-3 （ Dolby Digital ）、 DTS 等都是以 5.1 声音系统为技术蓝本的，其中 “.1” 声道，则是一个专 门设计的超低音声道，这一声道可以产生频响范围 20 ～ 120Hz 的超低音。其实 5.1 声音系统来源于 4.1 环绕，不同之处在于它增加了一个中置单元。这个中置单元负责传送低于 80Hz 的声音信号，在 欣赏影片时有利于加强人声，把对话集中在整个声场的中部，以增加整体效果。相信每一个真正体 验过 Dolby AC-3 音效的朋友都会为 5.1 声道所折服。

• 了解了声音的技术因素及基本功能与影响之后，我们要再阐述一下声音与画面的关系。

• 如果说在视听语言当中，其中声音是影响画面设计的一个重要因素，那么声音与画面是什么样 的关系才是关键的要素。 “ 视听 ” 某种意义上就是 “ 音画 ” 的一种总的称谓。音画关系是指音乐与画面 在影片中的结合关系。音乐是听觉艺术，画面是视觉艺术，两者都是通过一定的时间延续来展示各 自艺术魅力的，它们势必要以不同的形式结合在一起。一般分为音画同步和音画对位两种形式，其 中音画对位又包含音画并行和音画对立。